6f/2 (34593)

مترجم: هما حسيني

بازتاب سلسله تيموري درنقاشيهاي ديواري اوايل اين دوره

واضح است که نقاشي و طراحي ايراني را ديگر نمي توان به عنوان پديده اي يکپارچه بصري و يا عقلاني به حساب آورد. مطالعاتي که اخيراَ انجام شده اند به نوبه خود باعث ارتقاي سطح کيفي تحقيقات در اين زمينه شده اند و حتي از محدوديتهايي که نسبت بر مينياتور تحميل مي کند فراتر رفته و باعث گرايش محققين به باز بيني عميقتر در ذات و هدف نقاشي ايراني در اشکال و انواع گوناگون آن شده اند . يکي از انواع راههاي موجود در جهت آشکارسازي نقش نقاشي در محيطي اسلامي – ايراني ظهور نقاشي ديواري است که معمولاَ جايگاهي برابر با تصاوير نسخ خطي براي آن قائل مي شوند . آثار باقيمانده اينگونه نقاشي ها بسيار کمياب بوده و در اين ميان شواهد ادبي ، در اکثر مواقع نظريات موجود درباب نوع عملکرد ، ميزان گسترش و اهميت اينگونه آثار را بر سطح داخلي ديوارها شکل مي دهند . مطالعات عمومي که در گذشته انجام شده بودند نه تنها مکرراَ بر استمرار اين سنت باستاني از دوره ساساني تازمان قاجار تاکيد کرده اند، بلکه همچنين اينگونه آثار را پيشرفتي رسمي در تصوير سازي نسخ خطي به حساب مي آورند.

تحقيقات اوليه بيشتر برروي نمونه هاي نقاشي قبل از ورود مغولان و يا اواخر دوره صفوي متمرکز مي شدند حال آنکه مساله اي که در اين ميان کمتر به آن توجه شده است وجود شواهدي مستدل متعلق به قروني است که سلسله هاي متعددي از مغولان ترک بر فرهنگ ايراني در دوره هاي ميانه حکمروايي داشته اند ، يعني دوره اي که فعاليت روبه رو شدي در زمينه توسعه نقاشي ايراني را در خود شاهد بود. وجود ناکافي آثار ملموس ، خصوصاَ در زمينه نقاشهايي درباري ، و غيبت ظاهري فيگورهاي انساني به طرز واضحي اين فضاي خالي را توجيه مي کند . آنچه باقي ماند و قابل بررسي است وجود آثار نقاشي ديواري غير کتيبه اي است درست همانطور که در نسخ خطي تصوير شده به چشم مي خورد و همچنين موارد مرتبط موجود در مجموعه آثار « ديز » دربرلين و موزه "توپکاپي" در استانبول است. اين سلسله کارها ، تصوير کاملتري از نقاشي ايراني در قرون 14 و15 ميلادي ( 8 و9 هجري ) ارائه مي دهد و دوران تيموري ( c.a. 1506-1370 ) نيز قالب کاري نويد بخشي را براي مطالعه در اختيار ما مي گذارد. تعداد نسخ خطي درباري تصوير شده در دوره فرمانروايي شاهرخ، پسر تيمور ( 47- 1405 ) فراوان بوده و در طي اين دوره و در مکانهاي بخصوصي نظير هرات ، که پايتخت تيموريان به حساب مي رود،تصوير سازي نسخ خطي ايراني تحت حمايت خاندان حکمفرما به شکلي رسمي و اصيل به وجود آمد ولي صاحب نظران و تاريخ نگاران مي توانند امروزه از شواهد موجود درجهت نقد و توسعه و گسترش اينگونه تصاوير در نقاشي اسلامي بهره گيرند.

معمول است که به نقاشي دوره تيموري تنها از جنبه نسخ خطي تصوير شده نگريسته شود اما اگر در اين دوران نقاشي ديواري نيز مرسوم بوده است ، همانطور که شواهد ادبي نشان مي دهند و در مطالعات قبلي نيز به طور غير مستقيم اشاره شده است، بنابراين انتظار مي رود که نه تنها بتوان گسترش آثار نقاشي ديواري را موازي با تصاوير نسخ خطي شاهد بود بلکه حتي اهميت بيشتر اينگونه آثار آشکار مي شود. هدف از اين مطالعه نيز بررسي روابط موجود بين نقاشي ديواري، آنگونه که در کتاب آرايي ظاهر مي شود و طبقه بندي بصري که نقاشي و طراحي ايراني را در اين دوره مورد توجه قرار مي دهد مي باشد. مقولات مورد بحث نه تنها برخي اهداف ايدئولوژي يک سلسله تيموري را آشکار مي کند بلکه همچنين بر اهميت راههاي متنوعي که آنها مورد استفاده قرار دادند تا به اطلاعات بصري در زمينه هاي گوناگون و متنوع مفهوم بخشند مي افزايد.

شواهد و آثار ادبي موجود در زمينه نقاشي ديواري قرن پانزدهم ميلادي ( 9 هجري ) عموماَ به خوبي شناخته شده اند و خلاصه اي از اين آثار توسط "شوکين" گردآوري و خلاصه شده اند . تنها در يکي از اين مجموعه تصاوير مي توان ديدي جزئي نگر از اينکه چگونه نقاشيها تحت حمايت افراد برجسته حاکم در دوران تيموري بوجود آمده اند بدست آورد. توصيفات ابن عرب شاه در مورد نقاشي هاي ديواري که تيمور (م 1405-1370 ) براي قصرهايش در باغهاي واقع در سمرقند سفارش داده بود بر وجود طيف وسيعي از تصاوير که بر حول محور" امير بزرگ" ( تيمور ) مي چرخيد تاکيد مي کند: بازنمايي تيمور ( گاهي در حال خنده و گاهي تر شرو ) و نشستها و جلسات او با؛ نبردها و محاصره هايش ( شامل پيروز يهايش در دشت قپچاق، ايران و هندوستان ) ؛ گفتگو ومذاکره هايش با سلاطين ، اميران ، اربابها و دانايان؛ به تصاوير سلاطين در حال اداي احترام و تقديم هدايا به تيمور؛ تورهاي شکار و کمينهگاههاي او ؛ شباهت پسرانش ، نوه هايش ، اميران و سربازان در تصاويد؛ با جشنهاي عمومي، ساقيان و نوازندگان؛ خوشگذرانيهاي محارم و همسران تيمور. ديگر آثار جنبه عمومي داشته و شامل نقاشيهايي مي شوند که در باغهاي شمال و دلگشا که توسط تيمور در سمرقند ساخته شده بودند وجود دارند و همچنين تصاوير مربوط به « طربخانه » ( خانه فرح ) در باغ سفيد در هرات که به دستور ابو سعيد (م 1469-1459 ) کشيده شده اند.

در اين راستا مي توان خلاصه اي از سند کارگاهي که به عنوان "ارزدشت" ارائه شده است ودر مجموعه تصاوير موزه توپکاپي ( 2153-H ) يافت مي شود را به مجموعه اسناد موجود اضافه کرد. به طور حتم نوشته مزبور توسط جعفر بايسنغري، رئيس کتابخانه بايسنغر پسر شاهرخ ( 1433.d ) کتابت شده است و تاريخ آن به ( 28-1427 ca ) بر مي گردد.

درميان اسناد موجود نام کتابخانه ( که براي نقاشان ساخته شده بود و تصوير گران و کاتيبن در آن به فعاليت مشغول بودند) را مي توان در کنار نام « صورتخانه» يافت . « خانه تصوير » و يا « گالري پرتو » ترجمه لغت صورتخانه است و احتمالاَ به ساختماني اشاره دارد که ديوارهاي داخلي آن با نقاشي پوشانده شده بوده اند .

بدور از هر گونه شگفتي ، اين موارد پراکنده دلالت بر اين موضوع دارند که موضوع نقاشيها در اصل درباري و تاريخي بوده اند و احتمالاَ تمايل نهفته در اين آثار به سمت چنين موضوعاتي را منعکس مي کنند؛ در حاليکه هيچگونه تطابقي ميان آثار باقيمانده ملموس از قرن پانزدهم ميلادي ( نهم هجري ) با توضيحات ارائه شده به چشم نمي خورد. آنچه باقي مانده و قابل بحث است به طور قطع تزئينات ديواري نقاشي شده است که با تکيه بر عواملي که در دوره ايلخاني رشد پيدا کرده بودند بوجود آمده اند (م 1353-1256) . تصاوير منتشر شده به خوبي گوياي اين مطلبند که اينگونه اشکال و تزئينات قبل از دوران تيموري بيشتر بر سطح ديواره ها و طاقهاي مساجد و اماکن خاک سپاري در غرب ايران وجود داشته و در اغلب آنها از تکنيک نقش برجسته گچي استفاده شده است . همچنين در اکثر شيوه هاي موجود مي توان ردي از عناصر معمول در نقاشي هاي ديواري کتاب آرايي دوره ايلخاني معاصر با آن و تطابقات مشخص با کتاب آرايي همان دوره را يافت .

ديگر آثار باقيمانده از نقاشي ديواري دوره تيموريان شامل عناصر مشابه همراه با عناصر ديگري نظير مناظر و گل و بته مي باشند ( تصوير 1 ). چنين مناظري را مي توان در آثار به دست آمده از زمان حکومت شاهرخ پسر تيمور در مقابر و امکان مذهبي در سراسر خراسان شاهد بود و اين تنها تصويري مبهم و تيره و تار از آن چيزي است که در عصر تيموريان وجود داشته است . در پرتوي آنچه به عنوان ارتباط رسمي تصوير گري کتب در دوره تيموري با پيشينيان خود شناخته مي شود، پيروي اين سلسله از الگوهاي نقاشيهاي ديواري اوليه را از برخي عناصر مي توان رديابي کرد، نظير تداوم مقولات اوليه در قبل از دوران تيموريان که تحت تاثير نوع ساختمان و عملکرد آن شکل گرفته اند و در اغلب موارد به نظر مي رسد به نوع دکوراسيون داخلي نيز تاثير گذاشته اند درست مانند اغلب مناظر به کار رفته درمقابر. آثار برجا مانده از کتاب آراييهاي دوران تيموري و مجموعه هاي مرتبط نيز به طور دقيقي آنچه را که ويژه نقاشي ديواري سالنهاي بازديد کنندگان، اتاقهاي پذيرايي و عمارات کلاه فرنگي در نيمه اول قرن پانزدهم ميلادي (نهم هجري) بوده است نشان مي دهند . بر خلاف سنت معمول استفاده از تصاوير کتب به منظور مطالعه منسوجات و اشياي تزئيني آن دوره بخصوص ، مي توان اين بحث را مطرح کرد که ويژگيهاي موضوعي و بياني که در نقاشيهاي ديواري در تصاوير نسخ خطي به کار رفته اند ديگر گزينش هاي هنري و جزئيات ثانويه را که به طور تصادفي و غير قابل پيش بيني در تندنويسي بصري در قالبي کوچکتر به نمايش مي گذارند. اگر چه اين نظريه نيز ضرورتاَ با آنچه کتاب آرائي درباري در دوران تيموري در نيمه اول قرن پانزدهم ميلادي به طور غير مستقيم درباره نقش هنرمند به آن اشاره مي کند تطابق نمي کند . در نقاشي درباري، شمايل نگاري و سبکهاي ويژه بيانگري به احتمال زياد عناصر تصويري نيستند که بتوان به طرزي هنرمندانه بر روي آنها کار کرد . در حيطه چنين هنرهاي اجرائي محدود به نظر مي رسد مباحثي نظير شيوه شخصي و احتمالاَ پالت تحت تاثير تفاسير شخصي باشند.

در صورت پذيرفته شدن و يا رد شدن اين فرضيه که استفاده از کتاب آرايي دوره تيموري سندي تاريخي بوده است ، همچنان مي توان تصور کرد که نقاشي ديواري در تصاوير کتب ، بازنمايي از يک ايدئال و همچنين نوعي مجسم ساختن آنچه که هم آرزوي نيل به آن مي رفت و هم در ميان نخبگان فرهنگي دوران تيموري به نظر ضروري مي رسيد بوده است. اگرچه تصاوير نسخ خطي ممکن است دردهه اول در بازنمايي خود به طرزي زننده مصنوعي به نظر برسند – جنبه اي که عموماً محتواي تصاوير را نيز تحت تاثير قرار مي داد – اما در عين حال در اين جهان مصنوع به تصوير درآمده نگرش ها و نظريات واقعي در مورد ايدئولوژي سياسي و فرهنگي رو به کمال دوره تيموري را مجسم مي کند که شامل نظريات آنها در مورد انواع مراحل زيبايي شناختي نيز مي شود.

در بسياري از موارد، تصاوير اوليه به وجود آمده در اين دوران حاکي از وجود ديوار نگاره هاي هم عصر خود مي باشند وليکن باز هم مي توان در اين منابع شاهد در هم گسيختن موانع ساختاري و حرکت به سوي خلق ترکيب بنديهاي مستقل بود. به طور مثال مي توان از بازنمايي قايب بندي ها ي آذيني و نقوش هندسي و پيچيده اسلامي ( آرابسک ) در اين تصاوير نام برد. مشخص است که تصاوير ياد شده چه در آثار معماري موجود در دروه تيموري و چه در تصاوير نسخ خطي از جايگاه ويژه و بر جسته اي بر خوردار بوده و امکان دارد پيکره بندي عمومي آنها ، شامل تصاوير سماوي و نقوش گياهي بر جسته، حاوي معناي مشخصي باشند که تا به حال مورد توجه قرار نگرفته اند.

تصاوير خاصي که زمينه اي درباري و غير مذهبي دارند و در زمان حکومت شاهرخ به وجود آمده اند به روشني حاکي از پيرايشي ظريف در آنچه که قبلاَ وجود داشته است مي باشند. به عنوان نمونه مي توان از مجموعه قاب هاي تزئيني ديواري با نقوش پيچيده هندسي نام برد که در تصاوير مربوط به خمسه نظامي به چشم مي خورند و در سال 1431 ميلادي به دستور شاهرخ به وجود آمده و اکنون در سن پترزبورگ نگهداري مي شوند .در اينجا شاهد تغيير فرمهاي بکار رفته در قابها هستيم و قسمت داخلي آنها نيز مشخصاَ عظمت بناهاي ياد بود دوره ايلخاني با ترکيبي از عناصر گل بته چيني و آرابسک هاي گياهي سنتي اسلامي را به ياد مي آورند (شکل 2 ). هم اکنون گل هاي لوتوس بدون ايجاد هيچ گونه مرزي با يکديگر تلفيق مي يابند و درست بر خلاف دوره هاي قبل ديگر اثري از سلطه گلبرگ ها و شکوفه هاي آن بر تصاوير، آن هم به خاطر تازگي و يا منشا خارجي آنها ديده نمي شود.

پس از گذشت تقريباً دوقرن از نفوذ پي در پي عناصر نقاشي آسياي شرقي ، در اين دوران شاهد به وجود آمدن ترکيبي تاثير گذار هستيم که عناصر خارجي را در داخل ژانر تزئيني نو و فاخري تحت عنوان « چيني گرايي» همانند سازي و ترکيب کرد.

اين نگرش ترکيبي در تصوير سازي مناظر بسيار فراگير بود و مسائل ادراکي پيچيدهاي را پيش مي آورد. در طي قرون مورد بحث، منظره سازي در ديوار نگارهها به وضوح مهر نفوذ فرهنگ چيني را برخود حمل ميکرد بدين معني که با تلفين عناصر متعدد منظره پردازي تحت تأثير هنر چين با آنچه که در هنر اسلامي ايراني وجود داشت، نوعي از منظره پردازي چيني اسلامي شده ظهور کرد. پالت و ويژگيهاي اجرايي منظره پردازي بر ديوارها در تصاوير نسخ خطي و همچنين بناهاي به جا مانده از اين دوران از شيوة خطي و تک رنگ نقاشيهاي مرکب چيني و تزئينات سراميکها تقليد ميکنند و چنين اقدامات رو به رشد تمايل دارند موضوع اسلامي را در قالبي چيني عرضه کنند.

به عنوان نمونهاي مشهور از اين موارد ميتوان به متني از دوران جلايريان اشاره کرد که در آن استفاده از تکنيک "چيني گرايي" در قبل از دورة تيموري نيز به خوبي نمايان است و تصاوير مربوطه عملکرد بسيار متفاوتي را مطرح ميکنند که در آن به خوبي ميتوان اطلاعات بصري را درک و مجسم کرد. يک نگارة متعلق به اين کتاب اکنون در موزة توپکاپي نگهداري ميشود و تاريخ آن به 2154 H بر ميگردد اما تصوير فوق در اصل بخشي از ديوان خواجوي کرماني واقع در کتابخانة بريتانيا بوده و مربوط به سال م 1396 ميباشد. در اين نگاره ميتوان شاهد منظرهاي شامل تصوير يک مادر و فرزند بود که بر روي قسمت بالايي ديوارهاي داخلي اتاق يک شاهزاده به تصوير در آمده اند. موضوع نقاشي را به سختي ميتوان متأثر از فرهنگ چين به حساب آورد اما ظاهر نقاشي چيز ديگري ميگويد زيرا در آن از لايههاي آبي پررنگ و به صورت تک رنگ استفاده شده و طرز اجراي آن مانند شيوة سريع استفاده از جوهر است، همچنين فرم صخرهها نيز به طور مشخصي از هنر چيني الهام گرفتهاند. با اين حال، شيوة اجراي آن متفاوت از شيوة اجراي نقاشي است که اين منظره در آن ظاهر ميشود؛ به طور مشخص ، نقاش بر اين مسأله تأکيد کرده است که همانند نقاشي روي ديوار، صحنه فوق در لحظة ادراک و مجسم شدن، بسيار متمايز از تصوير اصلي است.

رعايت اينگونه منظره پردازي در تصوير سازيهاي دورة تيموري را ميتوان در دو نمونه از نسخ نظامي يافت (شکل 3). در اين ديوارنگارهها، اغلب مناظر تخيلي با حيوانات درنده اسطورهاي با منشأ چيني به تصوير کشيده شدهاند. لازم به ذکر است اينگونه منظره پردازيهاي تخيلي به تنهايي به عنوان تصاوير نسخ خطي دربارهي در دورة تيموري عرضه نميشوند زيرا اگرچه تخيلي بودن موضوع آنها خود مانعي بر سر راه رسيدن به هدف مذکور است، اما به نظر ميرسد نحوة ادراک و اجراي آنها نيز که بسيار متفاوت از تصاوير روايي دورة تيموري است مانع از پذيرش آنها به عنوان تصاوير متون خطي شوند.

با اينحال، ادراک تصويري که مشخصة اين گونه منظره سازي است نيز تغيير کرده است به اين خاطر که موجودات اساطيري ديگر بر مناظر سلطه ندارند بلکه به طور مجزا در داخل آن به تصوير کشيده شدهاند. همگام با تلفيق و بهبود غناصر چيني و آرابسکهاي اسلامي توسط تيموريان، اين موجودات نقشهايي مستقل از منشأ چيني خود و کاربرد آغازين آنها در دنيايي ايراني به خود ميگيرند. بر اين فاصله به طور خاص در يک سري از طراحيهاي جداگانه و مستقل، موجود در مجموعهکارهاي موزههاي توپکاپي و ديز، که مناظر مشابهي را به نمايش ميگذارند تأکيد ميشود، جائيکه گل و بتهها و جانوران واقعي و اساطيري با منشأ چيني در کنار هم حضور دارند.

مسألهاي که بار ديگر بر آن تأکيد ميشود تغيير نوع بيان و جدايي از موانع و آداب رسمي تصوير سازي کتب است که به نظر ميرسد بخش عظيمي از فهم اينگونه تصاوير بيگانه را کنترل کرده و آنها را به سوي جنبشهايي عظيمتر و احساسات بيانگرانهتر سوق ميدهد. با اينحال کتب دورة تيموري عاري از اينگونه شخصيتهاي بسيار بيانگر اينگونه مناظر که براي نقاشي ديواري و طراحيهاي مستقل و نه براي تصاوير متون خطي مناسب به نظر ميرسيدند عاري نبودند. به عنوان نمونه مي توان از کاربرد آنها در نقشي تزئيني در حاشيه کتابها، تصاوير حاشيه اي، ترکيبات تمام صفحه که ربطي هم به متن ندارد و حتي جالبتر از آن به صورت قابهاي تزئيني جداگانه در تزئين متون خطي و در نقاشيهاي ديواري که در نگاره هاي کتب يافت مي شوند نام برد. (شکل 3)

در مجموعه آثار واقع در موزه ديز مي توان يک سري قاب هاي تزئيني بزرگ را مشاهده کرد که عناصر تصوير در آنها بسيار فشرده شده اند و انرژي و پويايي سوژه ها را به اين سري ترکيبات مستقل و منظم و بسيار مرسوم منتقل کرده اند.

با استفاده از مدون کردن ويژگي چيني گرايي و همچنين تطابقهاي سبکي و نظري موجود در تزئين نسخ خطي مي توان ويژگي مختص دوران تيموري را به خوبي و وضوح تشخيص داد. مهم آن است که در اين تصاوير تزئينات بصري و ظريف خوشنويسي مرتبط با اين آثار تابع روش خاصي نبوده است بلکه به جاي آن توسط ايدئالهاي موجود و بازسازي اين ايدئال ها که بر تقارن و تکرار وابسته اند قالبي نو به خود رفته اند. در نتيجه تغيير جهتي بسيار ساده و ابتدايي به اين مهارت امري معمول به شمار مي رود، درست بر خلاف آنچه در نگاره هاي متون درباري دوران تيموري ديده مي شود.

تزئينات گل و بته نيز جزء بسيار مهمي از ديوار نگاره هاي اوايل دوران تيموري محسوب مي شود مانند قابهاي تزئيني قوس دار بر روي پيش زمينه اي از افشانه هاي گياهي و گل و بته. درست مانند آنچه که در آرامگاه " آق سراي " مربوط به سال ca1470 در سمرقند ديده مي شود تصويري مرتبط با اين موضوع نيز درمجموعه تصاوير موزه توپکاپي به تاريخ H2152 يافت مي شود. (شکل 4) که در گذشته از اين تصوير براي مطالعه در مورد طراحي پارچه استفاده شده بود.

ظهور چنين قاب تزئيني در آق سراي اين موضوع را پيش مي کشد که مطالعه قاب مذکور تنها در حد مطالعه موردي يک ديوارنگاره اهميت دارد اما لازم به ذکر است وجود متني در آن که حامل نام پر افتخار " بايسنغر" است اهميت هاي ويژه اي را به اين قاب معطوف مي کند. عدم وابستگي اين قاب از تصاوير متون اين دوره را مي توان به وضوح به وسيله تکنيک هاي متفاوت به کار رفته در آن تشخيص داد: استفاده از ضرب قلم هاي کمرنگ و سايه دار و يک خط خوشنويسي شده الهام بخش که عمداً در آن به کار رفته است. بدون هيچگونه شک و ترديدي مي توان اذعان داشت که نام " بايسنغر" به پسر شاهرخ اشاره دارد، اگر چه تصوير فوق را نمي توان در مجموعه کارهاي باسينفر يافت. اين اختصاص نام را مي توان با اشاره به تزئينات يکسان منهاي پرندگان و قابهاي تزئيني بکار رفته در تصويري در "خمسة" سن پترزبورگ که براي پدر بايسنغر انجام شده بود و به طور مشخصي تحت تاثير کارگاه او بود اثبات کرد، البته اگر توسط فردي از اعضاي آن کارگاه انجام نشده باشد. با پيدايي نام شاهزاده، بر تصوير مربوط بهH 2152 هجري و همچنين استفاده از تصاوير مشابه در نسخه خطي منسوب به شاهرخ، کل نقاشيهاي موجود در اين آلبوم را مي توان به دربار هرات در طي اوايل قرن م 15 منسوب کرد. مساله مذکور نه تنها سيستم بصري متفاوتي را به بايسنغر که خود حامي برجسته تصوير گري کتب در اوايل قرن 15 بود مرتبط مي کند، بلکه همچنين بر اين نکته تاکيد مي کند که حداقل 2 نوع سبک منحصر بفرد بصري جداگانه و بسيار متفاوت در هرات استفاده مي شده است، يکي مرتبط با تصوير سازي متون و ديگري در جهت به تصوير کشيدن قابهاي تزئيني.

از نمونه هاي ديگر سبکهاي ويژه نقاشي ديواري تيموري مي توان به نقش گل لوتوس با گلهاي آن اشاره کرد که در هنگام بيان وجد و هيجاني حاشيه اي را به نمايش مي گذارند و عموماً در داخل گلداني لبه پهن و کوچک قرار دارند.

نقشمايه مذکور را مي توان به وفور در بناهاي يادبود اوليه اسلامي يافت و استفاده از آن توسط تيموريان به اواخر قرن چهاردهم ميلادي باز مي گردد و غالباً از ca1430 به بعد به طور برجسته اي بر روي تصاوير ديوار ها در پالتهاي تک رنگ و چند رنگ زياد ظاهر مي شوند. (شکل 5)

جنبه هاي ويژه اي از اين نقشمايه تحت حمايت تيموريان توجه ويژه اي را به خود جلب مي کنند. ابتدا ظاهر کج و معوج و شعله مانند آن، مانند آنچه در تصوير چند رنگ ديوار قصر در شاهنامه م 1430 براي بايسنغر اجرا شد (شکل 6). اين تصوير را مي توان به آساني محصول فرعي اعجاز خارق العاده و ويژگي جزئي نگر متن به حساب آورد، اما در عين حال ممکن است وضعيت ويژه اين شيوه را در ميان تيموريان مشخص کند. دوم آنکه، همانطور که قبلاً نيز به آن اشاره شده بود ظهور چنين تصويري بر ديوار هاي تصاوير نسخ خطي در دوران تيموري احساس و بيانگري رو به رشدي را به نمايش مي گذارد که شامل آثاري از مدل سازي سه بعدي شده و اساساً با همتاهاي تصويري خود در نقوش گياهي و گل و بته اي موجود در نقاشي ديواري متفاوت است.

شک و ترديدهاي موجود درباره اين وضعيت ويژه را مي توان بار ديگر در طراحي راز آميزي مشاهده کرد که متعلق به سالH 2152 بوده و گياه لوتوس بسيار پر پشت و چند گونه را به نمايش مي گذارد. (شکل 7). طرح ياد شده از نظر تقارن در نهايت ظرافت قرار دارد. از ويژگي هاي اساسي آن، جدا از نقشمايه هاي اردک و آب چيني، ماري که در حال بلعيدن اردک است و اژدهايي که به گرگ حمله مي کند، به تصوير در آمدن دو ماري است که به دور برگ کج و معوج لوتوس در حال خزيدن هستند. آنچه در نهايت ظرافت است وجود فرشتگان هستند که براي آب دادن به اين گل آمده اند و روي سر آنها تاجي کلاه مانند از برگهاي همان لوتوس به چشم مي خورد.

آنچه در مورد اينگونه بازنمايي هاي غير روايي دوره تيموري بار ديگر خود را نمايان مي کند، کيفيت احساس بر انگيز آنهاست. تصاوير ياد شده در حاليکه باري از پتانسيل خام را بر خود حمل مي کنند در مقايسه با موانع و محدوديتهاي ايستاي تصوير سازي کتب و سبک منحصر به فرد آنها به نحوي بيان احساسات و پويايي تصاوير را کنترل مي کنند و به ظرافت تمام کيفياتي را که از تصوير سازي کتاب حذف شده بود را دوباره به کار مي گيرند، کيفياتي نظير: مدل سازي، حرکت و عناصر پرسپکتيو و حتي گاهي اوقات کوچک نمايي. کيفيات مشابهي را مي توان در نقشمايه مشابهي در در ديوار نگاره اي تيموري يافت. طوماري سر ستون اسپيرال که در تجسمي حجم نما از درون گلي ظاهر مي شود و در اواسط اين قرن در مدل هاي تک رنگ و چند رنگ ظاهر نشان داده مي شوند. همچنين اين نقش را مي توان در مجموعه آثار موزه توپکاپي مربوط به نسخ خطاطي بايسنغر و در تصوير سازي نسخ خطي ابتدايي تر يافت که به صورت يک آرم طراحي شده است. بر خلاف کيفيات کم و بيش انتزاعي آن، همان آزادي احساس و مدل سازي که در تصوير سازيهاي دوران تيموري غايب است در نماي متاثر اين طرح نيز نمايان است.

---